Hoạ sĩ, chiến sĩ Phạm Lực kể chuyện di sản Việt Nam bằng tranh

March 4, 2023 By Blog Comments Off

Phạm Lực, Picasso Việt Nam, Hoạ sĩ chiến sĩ sống qua hai thế kỷ kể chuyện chiến tranh, hoà bình, di sản nước Việt bằng hội hoạ bậc thầy.

Vài nét chính

Được biết đến với tên gọi “Picasso của Việt Nam”, Phạm Lực (1943) là một trong số hiếm hoi những họa sĩ đã vượt qua mọi giới hạn tiền lệ. Thật khó có thể tin được, ở vào tuổi “thất thập cổ lai hy”, nhưng mỗi ngày, họa sĩ Phạm Lực đều có thể đứng trước giá vẽ hơn 12 tiếng và vẽ nên hơn chục bức tranh. Nhẩm tính, một năm sẽ có đến hơn ngàn bức tranh được ông thổi hồn cho tới khi bị tai biến và không thể vẽ được nữa.

Hầu hết những bức vẽ của ông đều được chăm chút bằng tất cả niềm say mê và tỉ mỉ. Song trong số ấy, cũng có không ít những tác phẩm được ra đời chỉ bằng vỏn vẹn những nét vẽ phóng khoáng hay sự thăng đầy hoa ngẫu hứng của người họa sỹ tài ba.

Không chỉ kiên định trong tình yêu nghệ thuật, người họa sĩ với vóc dáng nhỏ gọn, nhưng đậm người này vẫn luôn “một lòng một dạ” với phong cách ria rậm, tóc dài, cố hữu của mình, đặc biệt ngay cả khi ông đang trong thời gian tại ngũ, sống và làm việc tại nơi được biết đến với vô vàn những quy định khắt khe về tác phong, thẩm mĩ.

Thành công trên con đường nghệ thuật, song có lẽ ít ai biết đến tận tường những trở trăn, gian khổ và cả những lận đận trong câu chuyện đời, chuyện tình của ông.

Phải chăng, nhờ tư chất thiên tài, nguồn năng lượng dồi dào, kỹ thuật dụng màu thiên biến vạn hóa, hay bởi cuộc đời đầy những sóng gió, thăng trầm và cả những câu chuyện tình duyên dang dở đã khiến họa sĩ phạm lực được biết đến nhiều hơn qua những cái tên gắn liền với những nhà cầm cọ đại tài của thời đại?

Qua bài viết này, hãy cùng nhau giải mã bí ẩn đó, đồng thời thông trang đời sống động của người họa sĩ đặc biệt ấy, nền hội họa Việt Nam trong thời hiện đại cũng sẽ phần nào được khắc họa rõ nét.

1. Phạm Lực là ai?

Phạm Lực sinh ngày 14 tháng 3 năm 1943 tại miền quê Phong Điền, tỉnh Thừa Thiên Huế, (Cố đô của vương triều Nguyễn). Cha ông, khi ấy là một vị quan cấp thấp trong cung đình. Tuy thân phụ của ông chỉ có ba người vợ chính thức, nhưng bên cạnh đó lại còn những mối quan hệ phức tạp bên ngoài, vì thế không ai biết đích xác cha ông có bao nhiêu người con. Chỉ biết, Phạm Lực là một trong ba người con trai của người vợ thứ hai.

Ngày 2 tháng 9 năm 1945, tại Quảng trường Ba Đình ở Hà Nội, chủ tịch Hồ Chí Minh đã đọc bản Tuyên ngôn độc lập, khai sinh ra nhà nước “Việt Nam Dân Chủ Cộng Hòa”. Tuy nhiên, nước đô hộ khi ấy là Pháp vẫn chưa công nhận Việt Nam là một nước Dân Chủ Cộng Hòa mà chỉ coi nước ta như thuộc địa. Để tránh khỏi thảm cảnh xung đột, mẹ Phạm Lực đã đưa 3 con trai về nương nấu tại quê ngoại (Hà Tĩnh). Mẹ ông cũng chính là cháu gái của đại thi hào Nguyễn Du (1765-1820) – một trong những nhà thơ lớn nhất trong lịch sử văn học Việt Nam, tác giả của tập truyện thơ “Kim Vân Kiều” viết vào đầu thời Nguyễn.

Ngay từ khi mới 3 tuổi, Phạm Lực đã thể hiện tài năng cũng như tình yêu đặc biệt của mình với hội họa. Khi ấy, đâu đâu cậu bé Phạm Lực cũng vẽ được, từ tường nhà, ngõ xóm cho đến các công trình ở công viên. Tài năng hội họa đặc biệt của Phạm Lực đã sớm được mọi người thừa nhận và thu hút sự chú ý của những người sống xung quanh.

Năm 1959, sau khi tốt nghiệp tiểu học, Phạm Lực được nhận vào khóa 3 năm của Trường Cao đẳng Mỹ thuật tại Hà Nội. Năm 1962, ông tốt nghiệp Cao đẳng Mỹ thuật với vị trí thủ khoa. Sau đó, ông được giao nhiệm vụ làm việc tại Phòng Văn hóa tỉnh Hà Tây. Tuy nhiên, ông không làm việc ở đây lâu mà sớm được chuyển sang đội công an vũ trang và được phân công làm trong ban điện ảnh quân đội.

Tiếp theo đó, năm 1965, ông nhận nhiệm vụ làm giáo viên hội họa của Trường Thiếu sinh quân Nguyễn Văn Trỗi. Đây là ngôi trường nơi con em của các cán bộ Đảng và quân đội học tập.

Mùa hè năm 1965, Phạm Lực về nước với tư cách là nhân viên của Tổng cục Chính trị thuộc Trường Thiếu sinh quân và được đưa về Thanh Hóa để thẩm tra tư cách Đảng viên. Lúc bấy giờ, việc thẩm tra tư cách Đảng viên được thực hiện hết sức nghiêm ngặt, để được công nhận chính thức là Đảng viên, phải thể hiện được tinh thần dũng cảm trong thời gian “đấu tranh” hay còn gọi là thời gian thử thách trong 12 tháng.

Trực tiếp quan sát chiến trường Hàm Rồng, Phạm Lực lần đầu tiên trong đời đã trải nghiệm sự khốc liệt và tàn khốc của chiến tranh. Ông cũng chứng kiến cánh máy bay Mỹ bị bắn hạ, cảnh rất đông người chết và người bị thương được thu gom về cùng một nơi. Tại cơ sở thu gom, Phạm Lực có bữa ăn cùng rất đông người khác, nhưng ông đã từ chối ăn khi trước mắt mình là thi thể của những người đã mất. Do vậy, việc vào Đảng của ông bị hoãn một năm.

Năm 1967, Phạm Lực chuyển về làm việc với tư cách là giảng viên nghệ thuật tại Cục Văn tuyên huấn, Tổng cục chính trị. Nhiệm vụ của ông là đến các đơn vị và quân khu theo các khóa học 3 tháng, làm giáo viên dạy những người lính cách vẽ tranh tường và tranh cổ động. Khi đó, “Miền Bắc” (Việt Nam Dân chủ Cộng hòa) và “Miền Nam” (Việt Nam Cộng hòa) đang trong tình trạng chiến tranh, với một giới tuyến, thực chất là biên giới giữa hai chính thể, được vạch ra ở Vĩ tuyến 17. Người ta gọi đường ranh giới đó là giới tuyến quân sự.

Phạm Lực đã có thời gian giảng dạy ở Khu IV – quân khu của “Miền Bắc” gần nhất với vĩ tuyến 17. Ngoài ra, ông cũng có thời gian làm việc tại Bộ tư lệnh 559 – đơn vị quản lý tuyến đường mòn bí mật vận chuyển Vật tư và binh Sĩ từ Bắc vào Nam, được gọi là “Đường mòn Hồ Chí Minh”.

Bên cạnh việc hoàn thành nhiệm vụ với tư cách là một nghệ sĩ quân đội, cũng trong thời gian đó, Phạm Lực vẫn duy trì sự nhạy cảm của một nghệ sĩ độc lập. Trong khi Đường mòn Hồ Chí Minh thời bấy giờ là đối tượng sáng tác trung tâm nhất của các họa sĩ Miền Bắc, Phạm Lực lại chọn cho mình một đề tài theo đuổi riêng.

Trong những năm tháng ấy, đã có một khoảng thời gian nhất định, Phạm Lực từ chối việc vẽ tranh theo những chủ đề đã được giao. Thay vào đấy, bên cạnh việc hoàn thành công việc mang tính nghĩa vụ, Phạm Lực cũng vẽ về những đề tài khác. Ông tận dụng buổi tối cũng như mọi thời gian rảnh rỗi đồng thời tận dụng mọi dụng cụ có thể sử dụng được để vẽ những điều mà mình muốn, vẽ ở mọi địa điểm, dù là tiền tuyến hay hậu phương.

Tranh của Phạm Lực khi đó, dù là những bức tranh khỏa thân nhạy cảm hay về đề tài lãng mạn cũng đều được lột tả hết sức tinh tế. Tại Miền Bắc vào thời điểm đó, tuy những đề tài tương tự không được khuyến khích, cũng không bị cấm đoán, song việc công bố thì lại bị nghiêm cấm. Đối với một cán bộ quân đội lại là Đảng viên như Phạm Lực, cuộc sống hai mặt với một mặt là người nghệ sĩ đi kèm với rất nhiều rủi ro. Do đó, Phạm Lực đã hết sức lưu ý giữ gìn những bức tranh đó, chỉ đưa ra xem đối với những người bạn thực sự tin cậy và được lựa chọn kỹ càng.

Bên cạnh đó, vải và màu vẽ khi đó do Liên Xô và Trung Quốc cung cấp nên rất thiếu thốn, Phạm Lực cũng không còn cách nào khác là phải luôn nỗ lục tìm kiếm những vật dụng có thể sử dụng. Đế vẽ được, ông phải trưng dụng bao gạo đã rỗng, cố gắng vẽ tranh bằng tất cả những gì có trong tay. Có những lúc, ông phải thử dùng cả đầu bẩn còn sót các bình xăng thay cho màu đen. Phạm Lực đã là một họa sĩ với căn tính ưa thích việc vẽ tranh một cách hết sức bản năng như vậy.

Năm 1972, ông tham gia một khóa đào tạo về hội họa ở cấp đại học và tốt nghiệp năm 1977. Ngày 30 tháng 4 năm 1975 – ngày Chiến tranh Việt Nam kết thúc, Phạm Lực khi đó đang tham gia một khóa bồi dưỡng ở Quân khu 4 thuộc tỉnh Nghệ An. Phạm Lực nói ông nhớ rất rõ cảm xúc ở thời điểm đó. Đó là thứ cảm xúc sung sướng và được giải thoát, vì từ giờ ông có thể về Hà Nội, có thể gặp gỡ thường xuyên hơn mẹ mình vốn sống ở vùng ngoại ô Hà Nội, cũng như gặp lại biết bao người mà lâu lắm ông không được gặp.

Sau khi chiến tranh kết thúc năm 1975, ông đã được đến Thủ đô Sài Gòn của Miền Nam Việt Nam – vốn trước đó là quốc gia đối địch, trong một chuyến đi chính thức. Dọc đường, ông đã tạt qua Cố đô Huế ở Miền Trung và gặp lại cha mình. Mấy tháng trước đó, cha ông đã gửi một lá thư về quê ông ở Hà Tĩnh để liên lạc với mẹ con Phạm Lực. Trong lá thư đó, cha ông đã ghi lại địa chỉ của mình ở Huế. Khoảnh khắc bước vào cửa, gặp lại cha mình và những người anh chị em họ đã đẩy lên trong tâm khảm Trung tá Phạm Lực một cảm xúc rất lẫn lộn, vừa vui mừng nhưng cũng có chút sợ hãi.

Đó là vì trong gia đình ông, không phải tất cả mọi người đều cảm thấy hạnh phúc với chiến thắng của phe Miền Bắc, cũng không phải tất cả mọi người trong gia đình ông đều cảm thấy tự hào khi đón tiếp một thành viên đang mang trên mình bộ quân phục cán bộ Quân đội Nhân dân của quân đội Miền Bắc. Tuy nhiên, trong phần lớn các trường hợp, tình cảm huyết thống đã vượt qua quan điểm chính trị. Phạm Lực đã giải tỏa được sự e ngại ban đầu với những người anh chị em họ và nhanh chóng trở nên thân thiết. Sau đó, một người anh chị em họ của Phạm Lực do là binh sĩ Miền Nam nên bị đưa vào trại cải tạo. Phạm Lực đã đứng ra viết đơn bảo lãnh đề người thân được phóng thích.

Năm 1976, Phạm Lực kết hôn lần đầu tiên. Giữa ông và người vợ đâu tiên có ba người con, hai con gái và một con trai. Tuy nhiên, sau đó, hai người đã ly hôn, đến năm 1989, ông tái hôn cùng một phụ nữ Pháp, François Flane. Tuy nhiên, giữa hai người không có con chung. Vợ thứ hai của ông là một cán bộ của UNICEF, sau khi văn phòng Việt Nam bị đóng cửa, bà đã trở về Pháp. Hiện tại, ông đang sống với bà Allison Cargill, giáo viên Mỹ thuật trường Quốc tế Anh tại Hà Nội. Bà cũng là người say mê những tác phẩm hội họa của Phạm Lực và đem lòng yêu ông.

Phạm Lực làm việc trong quân đội đến năm 1989. Năm 1979, khi xảy ra Chiến tranh Trung – Việt, ông đã làm việc tại khu vực biên giới với Trung Quốc với công việc tương tự như dưới thời Chiến tranh Việt Nam là dạy những người lính cách vẽ các bức tranh tường. Phạm Lực xuất ngũ với vị trí Đại tá. Mặc dù làm việc trong quân đội trong một khoảng thời gian dài cũng như đã có những cống hiến nhất định, nhưng Phạm Lực không được tặng thưởng bất cứ một huy chương hay huân chương nào.

Phạm Lực giải thích rằng đó là vì ông chưa một lần nào viết đơn xin huân chương hay huy chương. Tóc dài và để ria là hai điều cấm kị trong quân đội, nhưng Phạm Lực đã không thay đổi phong cách của mình. Vì vậy, ông cũng không dám đến các buổi hội họp vinh danh các cán bộ chiến sĩ khi còn tại ngũ.

Phạm Lực đã vẽ hàng vạn bức tranh, nhưng ông hầu như chưa bao giờ đưa tác phẩm của mình tham dự các cuộc thi hay triển lãm chính thức được tổ chức bởi các đoàn thể như Hội Mỹ thuật Việt Nam.

2. Khái quát về nền hội họa cận đại Việt Nam

Cho đến khi giành được độc lập vào thế kỷ X, Việt Nam đã bị Trung Quốc đô hộ trực tiếp trong suốt 1000 năm (Thời kỳ Bắc thuộc). Ngay cả sau khi độc lập, các vương triều Việt Nam cũng thống trị đất nước theo mô hình vương triều kiểu Trung Quốc. Nhà Lý (1009-1225), nhà Trần (1225-1400), nhà Lê (1428-1789), nhà Nguyễn (1802-1945) đều xây dựng cung điện theo kiểu Trung Quốc. Do vậy, chắc chắn đã tồn tại những họa sĩ để vẽ bích họa, trang trí trên tường hay trần cung điện.

Tuy nhiên, theo nhà nghiên cứu lịch sử Đào Thế Hùng (1), các họa sĩ khi đó làm việc với tư cách là những người thợ vô danh trong một nhóm thợ, ở Việt Nam không có truyền thống làm việc với tư cách là họa sĩ chuyên nghiệp độc lập.

Năm 1925, sau 40 năm bị Pháp xâm chiếm làm thuộc địa, tình hình xã hội Việt Nam đã đi vào ổn định, người Pháp đã thành lập tại Hà Nội Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương. Một họa Sĩ người Pháp là Victor Tardieu (1870-1937) đã có công rất lớn ương việc thành lập ngôi trường này. Việc một tác phẩm trưng bày tại triển lãm tại Paris giành được giải thưởng Đông Dương của Hiệp hội Mỹ thuật Thuộc địa Pháp đã đưa Tardieu đến Việt Nam.

Giải thưởng Đông Dương này chính là một gói học bổng đến làm việc tại Đông Dương, họa sĩ được giải sẽ nhận được một tấm vé hai chiều Paris – Đông Dương cũng như một chuyến du lịch Đông Dương miễn phí. Do chi phí ăn ở không dư giả lắm, nên thông thường, các họa sĩ chỉ lưu lại Đông Dương trong một thời gian ngắn rồi về nước.

Tuy nhiên, sau khi đến Hà Nội, Tardieu đã nhận công việc vẽ bức bích họa lớn trên tường của Đại học Đông Dương vốn đang được xây dựng, nên ông đã kéo dài thời gian lưu lại Hà Nội. Trong thời gian ở đây, Tardieu đã tìm hiểu về tình hình mỹ thuật Đông Dương cũng như giao lưu với các họa sĩ bản địa, dẫn đến ý tưởng thành lập một trường cao đẳng mỹ thuật với mục đích “bồi dưỡng những nghệ sĩ (bản địa) thông qua việc cảm hóa họ bằng những tư tưởng và phương pháp ưu Việt của nước Pháp”.

Cụ thể, Tardieu đề xuất với Toàn quyền Đông Dương Merlin về một phương án cải cách giải thưởng Đông Dương. Theo đó, họa sĩ được giải sẽ dành năm đầu tiên để du lịch Đông Dương, năm tiếp theo sẽ phải có nghĩa vụ giảng dạy tại Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương. Phương án này đã được chấp thuận.

Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương đã được thiết lập với Pháp lệnh ngày 27/10/1924. Một năm sau đó, Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương đã chính thức mở cửa. Các công trình kiến trúc và tổ chức cũng dần dần được hoàn thiện, để 5 năm sau, hai khoa Điêu khắc Hội họa Phác thảo và Khoa Kiến trúc đã bắt đầu tiếp nhận học viên. Khoa Điêu khắc Hội họa Phác thảo có 50 học viên, 40 người thuộc khóa dự bị, Khoa Kiến trúc có 10 người, 16 người thuộc khóa dự bị, tổng số là 116 người. Trừ khóa dự bị, thời gian tu nghiệp là 5 năm. Đại đa số học viên được chu cấp chi phí học tập, được bảo đảm điều kiện kinh tế trong suốt 5 năm, nên có thể tập trung để tiếp nhận nền giáo dục mỹ thuật.

Đội ngũ giảng viên được tổ chức rất bài bản, các họa sĩ được giải thưởng Đông Dương chủ yếu phụ trách các giờ học kỹ thuật thực tiễn, trong khi các môn lịch sử mỹ thuật, lịch sử mỹ học, khảo cổ học ủy thác cho đội ngũ giảng viên đến từ Học viện Viễn Đông Bác Cổ (Ecole Francaise de l’Extreme Orient: EFEO). Như vậy, Trường Cao đăng Mỹ thuật Đông Dương đã học tập mô hình của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Paris, vốn đã tích lũy truyền thống và kinh nghiệm từ thời Phục hưng.

Các kỹ thuật hội họa và điêu khắc được giảng dạy thuộc trường phái Paris. Tuy nhiên, Tardieu còn có một ý tưởng tiến bộ hơn nhiều. Ông nhận thức vấn đề là “phải làm thế nào để có được sự phát triển mang tính hiện đại trên cơ sở kéo dài truyền thống”. Ý tưởng này là khuyến khích học viên trên cơ sở học tập kỹ thuật và tư tưởng của Trường phái Paris, phối hợp những kiến thức đã học được với các tư tưởng và kỹ thuật truyền thống của Việt Nam theo hướng hiện đại.

Được dẫn dắt bởi triết lý của Tardieu, các họa sĩ thuộc thế hệ đầu tiên của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương bên cạnh việc tiếp thu các kỹ thuật và nguyên lý của nền hội họa Pháp, đã thử nghiệm việc sáng tác theo các chủ đề truyền thống để hình thành nên một phương pháp hội họa riêng. Các họa Sĩ này được gọi là “trường phái Hà Nội”. Các họa sĩ nổi tiếng như Nguyễn Phan Chánh, Tô Ngọc Vân, Vũ Cao Đàm, Nguyễn Gia Trí, Lê Phổ đã hình thành nên “trường phái Hà Nội” này.

Công lao lớn nhất của những họa sĩ hoạt động với tư cách là chuyên gia thời kỳ đầu này là họ đã ứng dụng được các chất liệu truyền thống của Việt Nam như sơn mài hay tranh lụa vào kỹ thuật hiện đại, biến chúng không chỉ dừng lại ở những đồ thủ công trang trí mà trở thành những tác phẩm hội họa, nâng cao được giá trị nghệ thuật của chúng.

Tại khu vực miền núi phía Bắc Việt Nam có thể khai thác được nguồn sơn với chất lượng tốt. Do vậy, năm 1927, người phụ trách giảng dạy hội họa tại Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương là Joseph Inguimberty đã quyết định mở lớp hội họa sơn. Năm 1937, Tardieu qua đời, 1 năm sau tức năm 1938, Évariste Jonchère kế nhiệm Tardieu làm hiệu trưởng đã tiếp tục phát triển Khoa sơn, cũng như thành lập trường thủ công tại nhiều địa phương.

Ngoài ra, Nguyễn Phan Chánh – học viên khóa đầu tiên được Victor Tardieu nhận xét là không thích hợp với tranh dầu mà tài năng của ông hợp hơn với tranh truyền thống, sau một thời gian lao tâm khổ tứ đã tạo ra được một bước đổi mới lớn khi ứng dụng thành công kỹ thuật hiện đại trên tranh lụa. Như vậy, không chỉ dừng lại ở tranh dầu, Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương đã dần dần chuyển sang việc giảng dạy các kỹ thuật truyền thống của Việt Nam như tranh lụa và tranh sơn.

Ngày 2 tháng 9 năm 1945, Hồ Chí Minh đọc bản Tuyên ngôn Độc lập khai sinh ra nước “Việt Nam Dân chủ Cộng hòa”. Tuy nhiên, nước Pháp đô hộ không thừa nhận nền độc lập đó, dẫn đến cuộc Chiến tranh Đông Dương lần thứ I. Mặc dù năm 1954, tại Điện Biên Phủ, Việt Nam đã giáng một đòn tấn công mang tính hủy diệt vào quân đội Pháp, nhưng trong bối cảnh Chiến tranh lạnh khi đó, Mỹ đã nắm lấy quyền chủ động, thành lập quốc gia “Việt Nam Cộng hòa” ở Sài Gòn, dẫn đến việc chia tách Việt Nam thành hai miền Bắc – Nam (Việt Nam Dân chủ Cộng hòa và Việt Nam Cộng hòa), kéo dài cuộc chiến.

 

Do tình trạng chiến tranh kéo dài trong suốt 30 năm, Miền Bắc Việt Nam đã bị cô lập khỏi thế giới, hoạt động giao lưu mỹ thuật chỉ được tiến hành với các nước Xã hội chủ nghĩa, đi theo con đường hiện thực xã hội chủ nghĩa. Trong giai đoạn này, do các họa sĩ thuộc thế hệ thứ nhất lẩy mục đích sáng tạo nghệ thuật là sử dụng những phương pháp thể hiện mới mà mình đã được trang bị để phục vụ cho mục đích chính trị, nên họ bắt buộc phải tự phủ định tính cá nhân. Những họa sĩ được đào tạo đông đảo tại các trường mỹ thuật tại Hà Nội trong thời kỳ này được gọi là “thế hệ thứ hai”, nhằm phân biệt với những họa sĩ tiếp nhận nền giáo dục hội họa tại Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương trước đó.

Việc tiếp xúc với hiện thực Xã hội chủ nghĩa được coi là việc lựa chọn một cách có ý đồ những đề tài liên quan đến tư tưởng, với hình mẫu là các tác phẩm của Liên Xô và Trung Quốc. Những hình mẫu đó đã dẫn dắt các nghệ sĩ đến cuộc sống hiện thực, giúp họ nâng cao trách nhiệm đối với xã hội. Mặt khác, nó lại bó buộc người nghệ sĩ trong một tư duy thẩm mĩ cố định, không chấp nhận sự đa dạng.

Do vậy, các tác phẩm trong thời kỳ này tuy bao hàm nhiều giá trị cống hiến cho sự nghiệp xây dựng xã hội mới và cuộc đấu tranh giải phóng dân tộc, nhưng về hình thức thể hiện lại thiếu đi tính sáng tạo, chỉ dừng lại ở những hình thức đơnđiệu và bình thường.

Tuy nhiên, các họa sĩ thuộc “thế hệ thứ nhất” – những người tìm kiếm phương pháp thể hiện đặc trưng của Việt Nam, cũng như “thế hệ thứ hai” đã nghiêng về phong cách hội họa ấn tượng của Châu Âu hơn là phong cách hiện thực Xã hội chủ nghĩa của Liên Xô và Trung Quốc.

Lối ra cho người nghệ sĩ trong thời kỳ này bị giới hạn trong các cuộc triển lãm tập thể do Hội Mỹ thuật (thành lập năm 1957) hay các cơ quan văn hóa tổ chức. Các cuộc triển lãm cá nhân là cực kỳ hiếm, có thể nói là gần như không có. Việc đánh giá các tác phẩm dự thi cũng phải tuân thủ những tiêu chuẩn thẩm mỹchính thống, các tác phẩm thoát ly khỏi những tiêu chuẩn đó ngay lập tức sẽ bị loại bỏ bởi sự kiểm duyệt của Hội đồng đánh giá nghệ thuật bao gồm lãnh đạo của Hội Mỹ thuật.

Người mua các tác phẩm hội họa trong thời kỳ này là các bảo tàng mỹ thuật, nhưng các bảo tàng tự tiện áp đặt giá cho từng tác phẩm, trong khi người tạo ra tác phẩm hội họa thậm chí còn không có quyền đề xuất giá bán cho tác phẩm của mình. Đó là vì vào thời kỳ này, người ta coi việc được các bảo tàng mỹ thuật mua tranh bản thân nó đã là một niềm vinh dự. Trong tình hình như vậy, người họa sĩ cũng không thể sống được bằng các tác phẩm của mình.

Ngày 30 tháng 4 năm 1975, Chiến tranh Việt Nam kết thúc, đất nước được thống nhất. Tuy nhiên, việc đưa quân sang Campuchia (phía Việt Nam dùng từ“đưa quân”, nhưng cộng đồng quốc tế khi đó lại phê phán đây là hành vi “xâm lược”), rồi tiếp theo đó là Chiến tranh Trung – Việt bùng phát, đến đầu những năm 1980 lại xảy ra nạn đói Ở Miền Trung. Đời sống khổ cực, giới mỹ thuật cũng phải trải qua một giai đoạn đầy khó khăn.

Cuối năm 1986, Việt Nam bắt đầu chính sách Đổi mới, nền hội họa Việt Nam cũng bước sang một thời kỳ mới. Bản thân các nghệ sĩ Việt Nam cũng cónhững nỗ lực mang tính chủ động, tuy nhiên ảnh hưởng từ các nhà sưu tầm hội họa nước ngoài cũng rất lớn. Việc các nhà sưu tầm nước ngoài, ban đầu là từ các nước Âu Mỹ và sau đó là từ các nước Châu Á khai quật các tác phẩm hội họa đã kích thích ý chí sáng tạo của các họa sĩ Việt Nam. Chính các nhà sưu tầm này đã xác định giá trị của mỹ thuật Việt Nam, cũng như hỗ trợ cho sự thành công của nhiều họa sĩ mà trước đó hầu như chưa được biết đến.

Thị trường hội họa Việt Nam được mở rộng từ thành phố Hồ Chí Minh nhờ mối liên kết hình thành với các họa sĩ sống Ở nước ngoài. Tại Hà Nội, tuy việc sưu tập có quy mô hẹp hơn, nhưng một vài họa sĩ như Bùi Xuân Phái, Nguyễn Đình Dũng, Đặng Xuân Hòa cũng bắt đầu được các nhà sưu tầm nước ngoài chú ý đến. Một trong số đó chính là Phạm Lực.

Đặc tính tranh Phạm Lực

Ngay ở thời điểm hiện nay, vẫn có đến 70% dân số Việt Nam sống ở vùng nông thôn, tức là sinh hoạt trong một môi trường rất gần gũi với thiên nhiên. Miền Bắc Việt Nam có khí hậu nhiệt đới gió mùa, nên có cả mùa hè dài và nóng lẫn mùa đông, tuy rất ngắn, nhìn chung là có đủ sự biến đổi theo bốn mùa. Ngoài ra, từ tháng 8 đến tháng 10 hàng năm thường phải đón chịu các cơn bão, có những lúc lại phải chịu thiên tai như lũ lụt, có thể nói người Việt Nam sống trong một môi trường tự nhiên khá khắc nghiệt. Hơn nữa, lại trải qua một thời kỳ chiến tranh kéo dài, nên cuộc sống của người Việt Nam bị đặt trong một hoàn cảnh khắc nghiệt cả về tâm lý, xã hội cũng như kinh tế.

Chính trong hoàn cảnh chiến tranh tàn khốc kéo dài, phải làm thế nào để sống sót trở về, không thể chết được nếu chưa “nghe thử bài hát đó”, “ăn lại một lần bữa ăn đó”, “xem lại một lần bức tranh đó” là tâm lý chung của người Việt Nam. Để khích lệ bản thân, lấy lại cuộc sống nhân văn cũng như để chia sẻ niềm vui với gia đình và những người thân, con người cần đến các môn nghệ thuật như âm nhạc, diễn kịch, văn học, hội họa. Ngược lại, trong môi trường đó, các bộ môn nghệ thuật cũng được nuôi dưỡng bởi khát vọng mang tính nhân bản là được sống theo đúng nghĩa của một con người, do vậy chúng tồn tại một cách rất gần gũi với đời sống. Đây được gọi là truyền thống của nghệ thuật tạo hình Việt Nam.

Lấy ví dụ, ngay cả những họa sĩ lớn lên ở thành phố, do rất quen thuộc với văn hóa phong tục truyền thống của vùng nông thôn, nên rất dễ dàng cảm thụ được tinh thần dân tộc dù thông qua bất kỳ một hình thức biểu hiện nghệ thuật nào. Các làn điệu Chèo – được coi là nghệ thuật kinh kịch của Việt Nam, các làn điệu dân ca, tranh khắc Đông Hồ, điêu khắc trên kiến trúc đình ở các làng nghề trong một thời gian dài đã ảnh hưởng đến việc hình thành năng lực cảm thụ của người nghệ sĩ Việt Nam.

Có thể nói dù ý thức hay không ý thức, người nghệ sĩ Việt Nam, dù hoạt động trong lĩnh vực nào đi chăng nữa, nhìn chung đều xác định mình mang sứ mệnh phải đáp ứng được những nhu cầu mang tính cơ bản của dân tộc mình. Đặc biệt nếu so sánh với văn học, diễn kịch hay âm nhạc, hội họa ít chịu sự áp đặt chính trị và tư tưởng hơn, nên các họa sĩ được tự do hơn trong việc thể hiện nội tâm của mình. Với ý nghĩa này, có thể coi Phạm Lực là một họa sĩ đã thể nghiệm tinh thần dân tộc Việt Nam.

Trước tiên, hay thử cùng tìm hiểu từ góc độ một họa sĩ chuyên nghiệp. Tuy không xuất thân từ Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, nhưng có thể nói tranh của Phạm Lực nằm trong dòng chảy truyền thống của nền hội họa cận đại Việt Nam. Đó là vì các tác phẩm của Phạm Lực chia sẻ được nhận thức chung về việc “làm thế nào để phát triển hiện đại trên cơ sở nối dài truyền thống”. Đề tài của Phạm Lực được lấy từ những điều rất gần gũi với đời sống của người dân Việt Nam bình thường như tranh nhân vật lấy đề tài về mẹ và con, tranh phong cảnh về vùng nông thôn hay làng chài, tranh về gia súc như trâu, tranh tĩnh vật như hoa quả hay bình hoa…

Bên cạnh đó, Phạm Lực cũng dám vẽ rất nhiều tác phẩm về đề tài nude, một đề tài mà nhiều họa sĩ Việt nam chịu ảnh hưởng của ý thức hệ xã hội chủ nghĩa thường tránh né. Trong lựa chọn đó, có thể cảm nhận được ý thức mãnh liệt về cái tôi của họa sĩ, ý thức tôi lựa chọn cái mà tôi muốn vẽ. Đối với Phạm Lực giá trị tối thượng là “sự tự do của bản thân”.

Ngoài ra, không chỉ sử dụng hình thức tranh của Phương Tây như tranh dầu, tranh chì hay màu nước, Phạm Lực còn sử dụng những nguyên liệu rất truyền thống của Việt Nam. Ông cũng có các tác phẩm tranh sơn hay tranh lụạ. Dù một tác giả tranh sơn người Nhật là Ando Saeko đã phê phán “tranh sơn của Phạm Lực không sử dụng chất liệu sơn truyền thống của Việt nam mà sử dụng chất liệu sơn hóa học hợp thành, cũng như không sử dụng kỹ thuật sơn mài nên không thể coi là tranh sơn thuộc dòng chính thống”, nhưng rõ ràng Phạm Lực cũng có những tác phẩm tranh sơn.

Ngoài ra, do từng ở trong quân ngũ, nên Phạm Lực vẽ nhiều tranh về đề tài người lính hay gia đình ở lại của người lính trong thời chiến. Tuy nhiên, dù chọn đề tài nào đi chăng nữa, dù dưới hình thức trực tiếp hay gián tiếp, những bức tranh đó đều thể hiện “nỗi buồn chiến tranh”. Phạm Lực không có dù chỉ một tác phẩm theo phong cách cổ động nhằm nâng cao tinh thần chiến đấu như những tác phẩm mà các họa sĩ “đi theo quân đội” hay vẽ.